LECTIO BREVIS / 206

Testi, pre-testi, divagazioni e spunti minimi intorno a libri letti, riletti, sfogliati

A cura di Roberto Mandile

PUNTATA 206
LA DIFFICILE ARTE DEL RACCONTO
È vero che un grande scrittore deve saper scrivere soprattutto racconti?

Luigi Pirandello – CANDELORA (1928)

Di cosa parla: Nane Papa è un anonimo pittore, le cui fortune cambiano quando, grazie ai servigi della moglie Loretta, detta Candelora, riesce a richiamare su di sé le attenzioni di un critico di fama, nonché la protezione del barone Chico. Ma tutto ha un prezzo e per i coniugi il successo è l’anticamera della tragedia. La stessa che, ad esempio, evoca nel finale il narratore-protagonista de Il Signore della Nave alla vista dei fedeli che vanno in processione dietro il crocifisso battendosi il petto e piangendo inconsolabilmente dopo essersi, fino a poco prima, “imbestiati” e ubriacati. O ancora la tragedia che aleggia ne La camera in attesa, nel quale una madre inferma e tre sorelle aspettano, da quattordici mesi, il ritorno dell’unico figlio e fratello Cesarino, partito come sottotenente per la Tripolitania e dato per disperso dopo un combattimento: saprà attendere anche Claretta, la fidanzata di Cesarino?

Commento: Come si può ricavare dalla sintesi brutale dei primi tre (bellissimi) racconti dei quindici compresi nella terz’ultima raccolta di novelle pirandelliane (i testi furono scritti in gran parte tra il 1914 e il 1917) e com’è stato ampiamente rilevato dalla critica, due sono i temi principali che percorrono la silloge: la morte e la nostalgia di purezza. Temi, sia chiaro, intrecciati e anzi inestricabili: lo scrittore agrigentino è troppo “filosofo” per dimenticarsi che non c’è niente come il racconto a dare conto della difficoltà di conciliare i tanti punti di vista possibili sulla realtà: i fatti non esistono, aveva lasciato intendere qualche decennio prima Nietzsche; “quando un fatto è fatto, è quello, non si cangia più”, dice Pirandello nella novella che dà il titolo alla raccolta. I fatti, che sono la forma delle cose, sono per ciò stesso la pena dell’immutabilità, il dolore della morte che gli uomini, a differenza dei maiali de Il Signore della Nave, avvertono e tentano di esorcizzare. Dolore che, però, può diventare anche l’unica certezza cui aggrapparsi, come ben sanno la madre e le sorelle di Cesarino in La camera in attesa. Chi dunque veda la vita da fuori (il protagonista de La carriola, senz’altro il testo più noto della raccolta), non può non cogliere come la vita è una prigione, è “atroce afa”, una condizione soffocante da cui si può evadere solo attraverso una qualche forma di regressione (esemplare il caso di Amina di Piuma, ma indicativo è pure l’esempio offerto in “Ho tante cose da dirvi…” dalla signora Moma).

Se, insomma, è la vita stessa a coincidere con la morte, ecco che la “nostalgia di purezza” di Candelora e di altri personaggi (si pensi ai due protagonisti di La rosa, il cui amore resta allo stato di potenza, soffocato com’è sul nascere) si può proiettare solo al di fuori del presente, dell’esistente. Nell’infanzia, ad esempio, sempre che anch’essa non venga irrimediabilmente contaminata, come nel caso di Stefano Conti in Un ritratto o della bambina di Servitù, oppure nel sogno, a patto di non dover poi pagarne le conseguenze al risveglio, come accade alla protagonista de La realtà del sogno. Insomma, come ha scritto Simone Costa, “il rischio sotteso a una riscoperta di verginità di sguardo è altissimo”, al punto che l’uomo del racconto conclusivo Nell’albergo è morto un tale, trovato nel letto “con una mano sotto la guancia, come un bambino” dopo aver attraversato l’Oceano di ritorno dall’America, si può ben dire che chiuda il cerchio: la sua scomparsa è fonte di preoccupazione solo per la “vecchia signora in gramaglie”, ansiosa di sapere se si soffre a viaggiare per mare. La sua angoscia, che è quella di una donna vicina alla morte, è, in fondo, l’angoscia di chi non può fare a meno di interrogarsi sulla vita. Chi sente, chi vede più acutamente degli altri, è già “filosofo”: perché se “conoscersi è morire”, come dice l’avvocato de La carriola, per chi la vita non la vive, non resta che raccontarla – o scriverla, diceva Pirandello, che ha saputo farlo come pochissimi.

GIUDIZIO: ***½

Murakami Haruki – TUTTI I FIGLI DI DIO DANZANO (2000)

Di cosa parla: C’è Komura che, abbandonato dalla moglie, si concede una breve vacanza sull’isola di Hokkaido, dove un collega gli affida il compito di consegnare un pacco a sua sorella. C’è l’amicizia tra la giovane Junko e Miyake, un pittore che accende falò sulla spiaggia. C’è Yoshiya, un giovane che per strada pedina un uomo senza il lobo di un orecchio, convinto che sia il padre che non ha mai conosciuto. C’è Satsuki che, durante una vacanza a Bangkok, viene in contatto con una vecchia che le prevede un sogno. C’è Katagiri che trova nel suo appartamento un ranocchio gigante che lo coinvolge in uno strano piano per salvare la città di Tokyo. C’è infine la storia d’amicizia e di amore che coinvolge Junpei, Sayoko e Takatsuki, nonché la figlia di questi ultimi, Sara.

Commento: “I racconti di Junpei narravano soprattutto storie di amore non ricambiato tra giovani coppie. […] Il suo editor gli aveva suggerito spesso di cimentarsi nel romanzo lungo. Se continui a scrivere solo racconti, l’aveva avvisato, finirai col riproporre sempre gli stessi materiali, e anche il tuo mondo di scrittore si farà più limitato”. La tentazione, forte, è di rivolgere le stesse osservazioni che Murakami riferisce a uno dei suoi personaggi contro Murakami stesso (e pazienza se quest’ultimo nel romanzo si è cimentato, eccome). Di certo, questa raccolta di sei racconti (cinque dei quali già pubblicati in precedenza) ha molti dei limiti più evidenti nelle opere dello scrittore giapponese. Il flebile fil rouge che li collega (in tutti si fa riferimento al terribile terremoto di Kobe del 1995) non basta a fare da collante tra le vicende narrate. A meno che, naturalmente, non si voglia parlare, come si fa in questi casi, di storie delicate sulla difficoltà dell’uomo contemporaneo di instaurare relazioni autentiche. Il che sarà pur vero, ma, purtroppo, nulla dice della qualità dei racconti stessi. Non che manchino del tutto le idee (anche se, talvolta, sono stiracchiate pure loro: la palma della stentatezza va al secondo testo, Paesaggio con ferro da stiro), e però a lasciar desiderare è quasi sempre lo sviluppo (si veda, ad esempio, il primo racconto, Atterra un Ufo su Kushiro).

Se, poi, si aggiunge la propensione, cui Murakami fatica a sottrarsi, a una certa fumosità, tendenza vagamente New Age (Thailandia) o leggermente esistenzialista (Torta al miele, l’ultimo racconto), l’impressione dell’inconcludenza si rafforza. C’è infine il caso a sé di Ranocchio salva Tokyo, con la quale Murakami paga la tassa “surrealtà” cui pare non possa sottrarsi neanche nelle raccolte di racconti (si veda Confessioni di una scimmia di Shinagawa in Prima persona singolare). L’irruzione nella quotidianità di un quid di imprevisto, di disturbante o di eccentrico, in fondo, è l’essenza stessa della letteratura (tutto il resto, diceva il poeta, è noia). Ma è anche compito dell’autore sapere trarre le conseguenze dalle premesse: lasciare che sia sempre il lettore a dover unire i puntini, magari adducendo la scusa che “la vita è un mistero più grande della narrativa”, ci sembra una scappatoia un po’ troppo facile, da scrittore bravo a lanciare il sasso e basta.

GIUDIZIO: *½

PRE-TESTI, DIVAGAZIONI
E SPUNTI MINIMI

«Pensate ai racconti che non avete potuto dimenticare, e vedrete che tutti hanno la stessa caratteristica: sono agglutinanti di una realtà infinitamente più vasta di quella del loro semplice aneddoto, e perciò hanno influito su di noi con una forza che non farebbe sospettare la modestia del loro contenuto apparente, la brevità del loro testo». Parola di Julio Cortázar, uno che di come si scrivono i racconti se ne intendeva: lo scrittore argentino, cui si deve almeno una delle più belle raccolte di racconti del Novecento (Bestiario, pubblicata nel 1951), ha molto riflettuto sull’essenza di questo genere di narrazione breve. Cortázar condivide la tesi di un altro, da lui non precisato, scrittore argentino che amava molto la boxe, secondo il quale la differenza essenziale tra romanzo e racconto è che il primo, nella lotta che instaura con il suo lettore, vince ai punti, il secondo deve vincere per knock out. «Un buon racconto – sono ancora parole di Cortázar – è incisivo, mordente, senza quartiere, fin dalle prime fasi». Ci permettiamo di aggiungere che il racconto ha spesso costituito, per tanti grandi scrittori, una formidabile palestra e, al tempo stesso, una opportunità unica di sperimentazione: non tutti sono, prima o poi, passati al romanzo, ma sono molti gli autori noti quasi esclusivamente per i loro romanzi che pure hanno dedicato energie non trascurabili anche alla stesura di racconti.

Si prenda, tra gli infiniti casi possibili, Francis Scott Fitzgerald, autore di centinaia di racconti che, per alcuni versi, riprendono temi e atmosfere diventate immortali soprattutto grazie ai suoi romanzi. In Ultimo viaggio, ad esempio, si narra la complicata relazione tra Eddie e Ellen: lui ama lei, ma non osa rivelarle il suo amore, “perché lei era sbocciata improvvisamente e io, come uomo e soltanto di un anno più vecchio, non ero sbocciato per niente”. Eppure, quando la vede accompagnarsi a un tipo poco raccomandabile, non gli resta che un’alternativa: prendere tutto il coraggio che non ha mai pensato di avere e fare qualcosa per salvarla. Anche a costo di incontrare faccia a faccia il proprio rivale. O il suo fantasma. Raccontata così, la storia sembra banale, al limite del kitsch. Ma nelle mani di Scott Fitzgerald diventa la storia di un ideale precario, come dimostra il finale: l’affermazione di un eroismo alla rovescia, fatto di compromessi più che di slanci, di accettazione di una realtà comunque segnata dalla transitorietà più che dalla stabilità, quel mondo che, appena un paio di anni prima, lo scrittore americano aveva dipinto, con accenti più tragici ma con lo stesso disincanto, nel suo capolavoro, Il grande Gatsby.

Oppure, si consideri – altro esempio scelto casualmente – Vladimir Nabokov e il suo racconto Una visita al museo, che svolge temi apparentemente lontani da quelli dei romanzi a cui è più legata la sua fama, ma a ben vedere rappresentativi di quella crisi dell’identità, di quello smarrimento dell’individuo che attraversa la sua opera. Il testo ruota intorno a una richiesta in apparenza innocente, quella che un amico parigino rivolge al narratore, quando scopre che sta per andare a Montisert: visitare il museo locale, verificare se in esso è custodito un ritratto di suo nonno dipinto da Leroy e, nel caso, provare a capire se sia possibile riscattarlo. Inutile dire che il narratore, deciso a non soddisfare la richiesta dell’amico, si ritroverà quasi per caso a entrare nel museo e a scoprire che il ritratto c’è, eccome. Anche se, poco dopo la scoperta, il direttore del museo, contattato per la contrattazione, inizialmente lo negherà e poi, di fronte al dipinto, cincischierà. Per il nostro protagonista è l’inizio di un incubo, perché il museo assumerà un aspetto sempre più labirintico e inquietante.

Insomma, per tornare a Cortázar, possiamo senz’altro concludere con lui che «un racconto si muove su quel piano dell’uomo dove la vita e l’espressione scritta di quella vita ingaggiano una lotta fraterna […] e il risultato di tale lotta è il racconto stesso, una sintesi vivente e insieme una vita sintetizzata, qualcosa come un incresparsi d’acqua dentro un bicchiere, una fugacità in permanenza».

Testi citati
Julio Cortázar – ALCUNI ASPETTI DEL RACCONTO – traduzione di Vittoria Martinetto (1962-1963)
Francis Scott Fitzgerald – ULTIMO VIAGGIO (1927)
Vladimir Nabokov – UNA VISITA AL MUSEO (1963)